Nº 13 - Nicolás Carrasco

Becado >>Richard Wagner 2023<<

En este número ofrecemos a ustedes dos temas: la entrevista a nuestro becado 2023, el clarinetista Nicolás Carrasco, llevada a cabo por nuestro director Claudio Ortiz al comienzo de la semana de becados del Festival de Bayreuth de este año y, además, un análisis de la Sonata para piano en Si bemol mayor de Richard Wagner, obra poco conocida pero no menos interesante. Esta es una contribución del Sr. Hugo Muñoz, musicólogo chileno actualmente residente en Alemania.

CO: Que nos puedes decir de tu experiencia con la Beca Richard Wagner hasta ahora.

NC: Es un privilegio inmenso poder escuchar una ópera de Wagner »en la casa de Wagner«, disfrutando de la maravillosa acústica y resultado sonoro de un teatro construido para este tipo de óperas. Para mí, como músico, ha sido como estar casi inmerso en la orquesta. Sé que más adelante veremos cómo se ubica la orquesta en el foso que, por lo que tengo entendido, es muy diferente a lo usual. Pero la exquisitez del balance de la orquesta y el resultado sonoro que uno puede apreciar es increíble. También ha sido fantástico haber conocido a becados de otros países; he podido hacer muchos amigos y establecido conexiones que creo que van a durar mucho tiempo.

CO: ¿Puedes comentar más en detalle a que te refieres con el “balance” que se escucha en este teatro?

NC: Si claro. Muchas veces, escuchando óperas en otros teatros, queda claro que su acústica no siempre ayuda a escuchar todos los detalles de la música y el canto. Muchas veces los bronces suenan muy por encima de la orquesta y yo, como clarinetista, debo esforzarme mucho para poder escuchar al resto de las maderas. ¡En este teatro puedo escuchar absolutamente todo! Las cuerdas, las maderas clarísimas, los bronces jamás pasan por encima del resto, los cantantes se escuchan “ahí, frente a uno”. Es increíble escuchar una orquesta que suena como en una grabación...

CO: Cuando visites el foso de orquesta verás cuán importante y certero es tu comentario. Se dice que los bronces deben tocar a un volumen muy elevado, deben, como suele decirse, luchar por su vida, para que los escuchen ya que están ubicados al fondo y muy abajo en el foso de orquesta puesto que éste es inclinado. Y aun así las maderas se escuchan de la forma que tan claramente describes. Y eso es parte de genio de Wagner en su concepción del teatro. Mas aun si consideramos el festín de música que Wagner compuso para los bronces. Pero estos aspectos acústicos sutiles -pero determinantes- solo los puede apreciar a cabalidad un músico profesional como tú. Y ese es una de las grandes satisfacciones que tenemos al poder dar esta oportunidad única a nuestros jóvenes talentos musicales.

NC: Esta cualidad acústica me impresiona mucho porque a los bronces siempre les cuesta tocar piano, siempre se les está exigiendo que toquen piano, y más piano, para no pasar por encima de la orquesta. No es el caso de este teatro donde pueden tocar tranquilos, pueden “hacer sus ataques” sin problemas, todo se oye en forma precisa.

CO: ¿Algún comentario final?

NC: Si, dar las gracias a la Fundación Richard Wagner de Chile por hacer realidad este sueño ya que jamás imaginé que podría estar aquí. Pero hay algo más: mi ópera favorita de Wagner es Tannhäuser. ¡Nunca la vi en vivo y sucede que será justamente la obra que veré al término de mi estadía en Bayreuth!

El joven Wagner en Leipzig (1831-2)

Su sonata para piano en Si bemol mayor

Curt von Westernhagen, quien escribió una notable biografía sobre Richard Wagner en 1968, comenta en ella cómo personalidades como Eduard Hanslick y su el otrora amigo del compositor sajón Friedrich Nietzsche, lo calificaron como un diletante o un aficionado. Asimismo, Westernhagen se refiere a Richard Strauss, quien confirma que Wagner estaba bastante lejos de ser un músico amateur: Su dominio del oficio y la artesanía en la composición musical era tan acabado como su profundidad en la escritura de los intrincados mundos poéticos y dramáticos que creaba.

Al respecto, nos parece interesante el que estos personajes aludidos conocieron a Wagner cuando ya era un músico consagrado: sus óperas y dramas musicales ya gozaban de bastante éxito para la época de estos comentarios, y los debates respecto a él y su figura intelectual y artística se hacían cada vez más acalorados en la segunda mitad del siglo XIX. Por ello, creemos oportuno hacerse la siguiente pregunta al respecto: ¿en qué consistía la producción de Wagner antes de ser una figura reconocida mundialmente?

En primer lugar, 1842 es la referencia para el inicio del Wagner maduro: su primer éxito de audiencia fue dicho año, con el estreno en Dresden de su ópera Rienzi, el último de los tribunos, que fue dirigida por su colega en la corte del Rey de Sajonia, Carl Reissiger. Antes de esa obra compuso lo que podríamos llamar dos ensayos operísticos, como lo fueron Las hadas y La prohibición de amar, escritas durante la primera mitad de la década de 1830, cuando el compositor bordeaba los 20 años de edad.

En este Newsletter nos concentramos en una de las obras que Wagner publicó durante sus años formativos en su Leipzig natal, donde su producción consistió casi exclusivamente de música instrumental, abordando géneros como la obertura, la sinfonía y la música incidental en el plano orquestal, y la sonata y la fantasía en el pianístico. Estos son ejemplos que podríamos llamar únicos dentro de su creación, debido a que una vez que Wagner se convirtió en una figura reconocida, prácticamente nunca volvió a incurrir en la música que no tuviera un talante programático, esto es, que se valiera de un elemento extra musical para ser comprendido -un poema, por ejemplo-.

La época en cuestión comienza el 23 de febrero de 1831, cuando Wagner ingresa como estudiante a la Universidad de Leipzig, y culmina con los seis meses transcurridos entre aproximadamente octubre de 1831 y marzo de 1832, cuando Wagner tomó lecciones privadas con Theodor Weinlig, respetado profesor de música y compositor nacido en Dresden que, al igual que Johann Sebastian Bach, fue Kantor en la Thomaskirche -Iglesia de Santo Tomás- de Leipzig entre 1823 y 1842, año de su fallecimiento. Weinlig instruyó a Wagner principalmente en el contrapunto y la forma, materias que en palabras de Westernhagen, Weinlig había estudiado en Bolonia, siendo un adherente a la escuela italiana conservadora del Padre Martini, quien había enseñado a Wolfgang Amadeus Mozart.

El mismo Wagner cita en su autobiografía las palabras que su maestro le legó cuando terminaron sus lecciones, y que parecieran ser una especie de premonición que Weinlig veía en la personalidad creativa del joven músico. El crítico inglés John Warrack y el musicólogo canadiense James Deaville las referencian en la entrada dedicada al Thomaskantor disponible en el New Grove Dictionary of Music and Musicians: “‘Probablemente nunca escribirás fugas ni cánones, pero lo que has dominado es la independencia: ahora puedes valerte por ti mismo y confiar en que tienes una fina técnica en las puntas de tus dedos, en caso de que lo desees’.”

En las creaciones de Wagner pertenecientes a esta época podemos ver un avanzado manejo del contrapunto, aunque quizás de una forma mucho menos ortodoxa que como lo hubiera hecho su maestro. Creemos que eso es precisamente lo que el Thomaskantor quiso decirle a Wagner: si bien logró operar con bastante destreza el arte del contrapunto, su vena creativa era mucho más personal, rasgo que se tornará esencial en la creación wagneriana posterior.

En cuanto a la obra compuesta por Wagner bajo la guía de Weinlig que nos interesa para este Newsletter, esta es la Sonata para piano en Si bemol mayor, Op. 1 ¿Por qué creemos que merece una referencia especial? Primero, se circunscribe a un género que Ludwig van Beethoven cultivó con gran destreza, y que sabemos fue muy estudiado por Wagner, quien se encontraba bajo su influencia al componer estas dos obras, como precisan ciertos estudiosos. Y segundo, es un trabajo que Wagner escribió bajo la guía de Weinlig, representante podríamos llamar significativo en la enseñanza de la composición por medio del contrapunto y la forma, y por tanto en la formación de Wagner como un músico serio y de nivel académico.

Sin ir más lejos, Wagner dedicó la obra a su maestro, quien arregló todo para que fuera publicada por la editorial Breitkopf & Härtel de Leipzig, una de las más reconocidas casas editoras de partituras en Europa. Westernhagen afirma que a Weinlig le enorgullecía en cierta forma el producto de su discípulo al verse que haya “aceptado la dedicatoria en la página titular,” lo que “demuestra que no tenía razón alguna para avergonzarse de esta pieza, calificando al aprendiz como oficial.”

Respecto al proceso composicional de la obra, el musicólogo inglés Barry Millington precisa que el mismo Richard Wagner narra en su libro Mi vida - publicado en 1870 y que abarca entre 1813 y 1864- la instrucción que Weinlig le dio para componer la sonata: “La obra tiene que «construirla en base a las relaciones armónicas y temáticas más sobrias [...]»,” a lo que añade Wagner que para ese modelo le recomendó una de las sonatas más infantiles de Pleyel. A lo anterior aclara Millington que Wagner nunca tomó al compositor clásico Ignaz Pleyel como modelo para componer la sonata, sino a Beethoven, y quizás a Mozart. Además comenta que, si bien la pieza es más bien una especie de imitación a las sonatas para piano beethovenianas, hay que destacar que “tiene considerable ingenio y una vivacidad impresionantemente sostenida.”

Pareciera ser que la buena calidad de las obras lipsiensis de Wagner es corroborada por los estudiosos, a pesar de que son obras muy poco conocidas por el público admirador de este músico, y ciertamente por aquella audiencia no familiarizada con él. Aunque pareciera ser que los autores referenciados no dan la misma importancia a las obras compuestas en Leipzig en 1831 que a las composiciones posteriores a 1842, no parecen negar la destreza y genialidad que tenía Wagner en estas incursiones creativas, con influencias notorias de otros compositores, pero con gran proyección a su obra futura en términos de originalidad.

Pinche aquí para escuchar la sonata.

1. Deathridge, John, Geck, Martin y Voss, Egon. Wagner Werk-Verzeichnis. Mainz: Schott’s Söhne, 1986.

2. Gutman, Robert W. Richard Wagner. The man, his mind and his music. Harmondsworth: Penguin Books Ltd, 1968.

3. Millington, Barry. Das Wagner-Kompendium. München: Droemer Knaur, 1996.

4. Millington, Barry. The New Grove Guide to Wagner and his Operas. Nueva York: Cambridge University Press, 2006.

5. Newman, Ernest. The Life of Richard Wagner, Vol. I (1813 - 1848). Cambridge: Cambridge University Press, 1976.

6. Warrack, John y Deaville, James. “Weinlig, Christian Theodor.” En The New Grove Dictionary of Music and Musicians Volume Twenty-Seven, editado por Stanley Sadie, 241-242. Nueva York: Macmillan Publishers Limited, 2001.

7. Watson, Derek. Richard Wagner. A Biography. Londres: J. M. Dent & Sons Ltd, 1979.

8. Westernhagen, Curt von. Wagner. A Biography. Traducido por Mary Whittall.

Nueva York: Cambridge University Press, 1981

Una mirada a las partituras de Wagner

En el Newsletter anterior hicimos una pregunta en apariencia trivial pero que se justifica bajo el siguiente argumento: llamar la atención sobre aspectos desconocidos de la obra de Richard Wagner y, al mismo tiempo, tomar conciencia del trabajo que estos actos creativos representan para músicos y cantantes al momento de ejecutar estas obras. Es decir, el trabajo desplegado por quienes hacen que la música cobre vida.

La pregunta: ¿Cuál es la obra para la cual Wagner escribió la mayor cantidad de notas musicales para el Cello?

Respuesta: »Sigfrido«, con un total de 32.323 notas (cada trémolo cuenta por 4 notas). Sumando las notas de Sigfrido en los tres ciclos habituales del Anillo del Nibelungo en los Festivales de Bayreuth -más un ensayo general- un cellista debe tocar un total de 129.200 notas. Como mínimo...

El sitio web de la Fundación Richard Wagner de Chile.

Para más informaciones acerca de la vida y obra de Richard Wagner le invitamos a visitar nuestro sitio web https://www.frw.cl/